Le Plein du Vide |
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Ce rêve de Tchouang-tseu
initial évoque trois textes du philosophe sur la nature du
vide, source de toute chose, et sur son potentiel créateur.
Une trompette se cache
derrière un rideau, véritable instrument
" acousmatique " entouré de 12 instruments visibles
tandis que deux autres instruments solistes, l'alto et le violon,
sont assis dans le parterre. La compositrice utilise ici sa technique
d'amplification orchestrale, combinant des instruments sur
scène et leurs échos enregistrés et
retravaillés avec différentes techniques de studio.
Huit haut-parleurs sont disposés sur scène et dans le
public afin de créer des plans sonores fluides.
Élaboration harmonique
fine, rôle dynamique des timbres, utilisation des
micro-intervalles, constructions rythmiques à base de
proportions et de symétries, toutes les signatures musicales
de la compositrice sont présentes. Tour à tour statique
et animée, lente et tendue, la pièce est faite de
nuages sonores aux éclairages changeants, insaisissables comme
de la fumée, hantée par de mystérieux appels
notes répétées. On peut y distinguer trois
parties.
Wang |
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Le titre correspond à
plusieurs mots différents : brillant, vaste et profond,
espérance, désappointement, réseau, courbe, sans
limite, etc., homonymes représentatifs d'une tradition
littéraire et philosophique occupée de
correspondances.
L'origine littéraire de la
composition se vérifie aussi dans son certain rapport avec
l'Opéra de Pékin, plus particulièrement en ce
qui concerne la relation entre la flûte soliste et les
instruments. La flûte se substitue ici à la voix, au
personnage, tandis que les instruments conservent leur rôle
accompagnateur. La partie de flûte, sous l'influence de la
flûte traditionnelle chinoise, met en valeur des modulations de
timbres très vocales : glissandos, vibratos
travaillés et lents, sons bruités
" éoliens ". Ces procédés
évoquent les inflexions mélodiques issues de la langue
à tons chinoise.
Yi (La
Mutation) | retour
Cette pièce a
été un lieu important de recherche de concordances
entre la musique spectrale, les sciences modernes, le Tao et
l'incontournable Yi King. Xu Yi a en effet pris connaissance d'une
publication scientifique qui associait les hexagrammes du Yi King aux
quatre bases du code génétique et leurs
dérivés, entraînant un enthousiasme
créatif de la musicienne.
Comme ce sera le cas dans Gu Yin
(plage 5),Yin et Yang sont les moteurs de transformation de cette
pièce. Dans la première partie de l'oeuvre, des sons
simples, presque sinusoïdaux, évoluent progressivement et
créent des champs harmoniques aux couleurs
différenciées. Un matériau mélodique s'y
glisse de temps en temps : c'est la mutation du Yin. La
deuxième partie de l'oeuvre est construite par des mouvements
rythmiques et dynamiques. Le temps musical est ici
décomposé, raccourci et distordu : c'est la
mutation du Yang.
Echo de la
terre profonde
| retour
Plutôt qu'un texte
spécifique, Xu Yi explore ici les échos musicaux de
l'ancien système dynamique des cinq éléments
chinois : la terre, au centre, est entourée du
métal, du feu, du bois et de l'eau. Grâce à la
distribution des instruments sur scène, voire même dans
l'espace, chaque couche sonore est singularisée dans un plan
acoustique propre et offre diverses possibilités de mouvements
et d'illusions acoustiques comparables à ses recherches sur la
diffusion par haut-parleurs.
Après un début
lent, sombre et mystérieux l'oeuvre s'anime grâce aux
claviers, donnant une seconde partie rythmique, où
prédominent les sons de bois. Cette texture atteint un point
culminant puis se fait dévorer par des silences envahissants.
La troisième partie met en évidence des
sonorités longues et des figures de plus en plus actives,
venant par vagues de claviers. La dernière grande partie avant
la conclusion exploite particulièrement les poteries
ùdù.
Gu
Yin | retour
Le texte de
référence fait mention de la réaction
remarquablement apaisée du philosophe au décès
de son épouse. Le titre de l'oeuvre évoque aussi les
instruments de musique des cérémonies
taoïstes : différents tambours dont le gu et les
cloches de temple dobaci ainsi que la flûte qui se veut Yin au
départ, chantante, psalmodiante, récitante et
soupirante. La flûte se transforme ensuite pour rejoindre
l'univers percussif, Yang, par ses timbres et ses rythmes. Cette
dualité de la flûte est un point de convergence entre la
flûte occidentale et la flûte chinoise. L'oeuvre a
été composée suite à une rencontre
particulièrement significative de la compositrice et de la
flûtiste Cécile Daroux.
Xiao Yao
You (Liberté Naturelle) |
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Cette oeuvre finale s'appuyant
sur les premières pages du recueil de Tchouang-tseu
évoque l'infini, les mouvements, les échanges
énergétiques et les transformations.
Comme dans la pièce
initiale, la trompette acousmatique est entourée de 12
instruments et du dispositif électronique spatialisé.
L'oeuvre débute sur le timbre mystérieux du trombone
basse et l'appel en notes répétées de la
trompette acousmatique déjà entendu dans Le Plein du
Vide. Cette figure envahit lentement tout l'ensemble. Une seconde
partie donne un rôle prépondérant aux
percussions, reprises et imitées par le dispositif
électronique et les instruments à vent. Le retour des
cordes marque un passage momentanément plus lyrique
bientôt troublé par différents effets bruiteux.
La section suivante permet un solo du dispositif électronique,
exploitant les sonorités graves du trombone initial.
Après une ponctuation des percussions et le retour de l'appel
de trompette, les bois envahissent l'espace avec des timbres assez
bruiteux repris par le dispositif et les cordes. Le temps finit par
se figer en grands blocs harmoniques qui sont ensuite
transpercés par les appels en notes
répétées. Ceux-ci deviennent alors motifs plus
mélodiques. Enfin, la texture s'apaise lentement. Un retour
ultime des notes répétées termine
l'oeuvre.
Martin Laliberté
disque MFA Radio France