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Michaël
Lévinas
Né à
Paris, Michaël
Lévinas a
fait ses études au C.N.S.M.P Il a eu pour
maîtres notamment, Vlado Perlemuter, Yvonne Lefebure,
Yvonne Loriod, et en composition Olivier Messiaen.
En 1974, Michaël
Lévinas fonde avec d'autres compositeurs l'ensemble
l'Itinéraire, avant d'être pensionnaire pendant
deux ans à l'Académie de France à Rome
- la Villa Médicis.
En tant
qu'interprète, Michaël Lévinas a
réalisé une discographie significative,
comprenant notamment l'intégrale des Sonates de Beethoven enregistrée chez
Adès. Michaël Lévinas se consacre autant
au répertoire classique, au romantique qu'à
celui du vingtième siècle. Son double profil
(pianiste-interprète et compositeur) lui
confère une originalité parmi ses
contemporains, définie dans les orientations et les
enjeux de son travail musical.
Le parcours de
compositeur de Michaël Lévinas s'identifie avec
la création d'oeuvres remarquées dans les plus
grands festivals, citons notamment Ouverture pour une fête
étrange
(Rencontres Internationales de Musique Contemporaine
à Metz, 1979), La conférence des
oiseaux
(spectacle musical mis en scène par Michaël
Londsdale en 1985), Prefixes (commande de l'Ircam et de l'Ensemble
Intercontemporain en 1991), Par delà (commande du festival de Donaueschingen en
1994, créée par l'Orchestre de la Sudwestfunk
sous la direction de Michaël Guielen), l'opéra
Gogol (créé par le festival Musica
de Strasbourg, l'Ircam et l'opéra de Montpellier dans
une mise en scène de Daniel Mesguich en 1996).
Michaël
Lévinas est professeur d'analyse au Conservatoire
National Supérieur de Musique de Paris.
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La percussion
n'est-elle pas la compagne attitrée de la musique
européenne ? De compagne, la voilà devenue
autonome au XX° siècle. Autonomie ambiguë.
Qu'entendons-nous dans la percussion seule ? Certes, toute
la richesse combinatoire qui est signifiée par le
cantonnement percussif - comme une sorte de musique
"abstraite", litote du musical - mais aussi l'euphorie et la
spontanéité sonore d'un langage qui naquit
dans l'influence des premières musiques
concrètes inventées au studio. Nous avons
assisté aussi à une inflation d'instruments
particuliers venus de cultures extra-européennes.
Cette irruption de la
percussion dans la musique contemporaine confirmait
l'évolution de plusieurs siècles
d'écriture occidentale, et la libération d'un
matériel apparemment trop souvent limité
à un rôle de machine à rythmes,
encombré de souvenir de marches viriles et de
folklore. Mais aujourd'hui la progressive maîtrise du
son par la technologie pourrait peut-être nous amener
à reconsidérer le rôle de cet
instrumentarium. Comment appréhender le
matériau brut d'instruments souvent
créés dans des civilisations musicales qui ne
sont pas basées sur la pensée de
l'écriture ? Utilisés pour eux-mêmes,
ces instruments signifient aussi la limite d'un
matériuau fondamentalement non occidental,
c'est-à-dire conçu sans technique
combinatoire. C'est là peut-être la
différence irréductible entre un violon et un
piano d'une part, et un gong balinais d'autre part. Quelles
que soient les richesses harmoniques de ce gong, sa
"maléabilité" est limitée par essence.
A moins que les virtualités sonores de ce gong soient
explicitées par un orchestre.
Mais n'y a-t-il pas
justement dans ce matériau brut offert aux
compositeurs de nouvelles manières d'explorer la mise
en vibration de la matière qui ne se cantonneraient
plus à la frappe ?
Dans "Voûtes",
j'ai travaillé sur l'idée de l'éclat du
cuivre provoqué par des chutes tournoyantes sur des
surfaces réfléchissantes. Il s'agit d'une
étude sur de nouvelles transitoires d'attaques non
restreintes au percussif. De plus, de par son
caractère limité, la percussion exprime au
delà de la percussion : ce que l'on pourrait appeler
l'énigme du son. Ainsi la chûue, l'éclat
du cuivre dans la résonance d'une voûte
m'évoque - par litote acoustique - l'éclat de
la voix et le rire. Cette orchestration de cuivre est
soutenue en pédale par de grands vases chinois
mettant en vibration, par sympathie sur des
fréquences très précises, des caisses
claires. Je retrouve dès lors ce privilège du
matériau "percussion", l'interférence d'un
corps sonore sur un autre, le phénomène d'un
ébranlement et l'évocation du
souffle.
Tout au long de cette
oeuvre, ces nouvelles transitoires d'attaques deviennent
comme des structures de développement. Il en
résulte une variation continue sur trois modes (trois
courtes pièces : Tournoiement du cuivre = sanglot,
voûte, pulvériser) obtenus par l'utilisation
contrôlée des diamètres des
métaux, des caractéristiques des surfaces
réfléchissantes, des temps de
résonnances et des vitesses des chûtes
circulaires. La polyphonie rythmique n'est plus
limitée à la scansion. Avec " Voûtes" je
tente de nouvelles écritures du
"faire-sonner".
Michaël
Lévinas
Août
1988
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