saison 2001/2002
concert
du mardi 26 mars 2002 :
Campo, Ravel, Maresz, Schoenberg
Arsenal de Metz - salle de l'Esplanade
direction artistique :
François
Narboni
direction musicale : Jean-Pierre Pinet
soprano : Isabel Soccoja
mezzo-soprano : Michèle Massina
Programme
Régis
Campo
Dove
sono ?..
Maurice
Ravel
Trois
Poèmes de Stéphane Mallarmé
Yann
Maresz Entrelacs
Arnold
Schoenberg Pierrot Lunaire
Pour son
deuxième concert de la saison à l'Arsenal,
l'ensemble
Stravinsky,
continue son exploration de la musique moderne et contemporaine en
mélangeant deux grands classiques du XXe siècle, les
Trois
Poèmes de Mallarmé de Maurice
Ravel et
le désormais mythique Pierrot Lunaire d'Arnold
Schoenberg avec deux oeuvres récentes, Dove
sono ?.. de Régis
Campo
(né en 1968) et Entrelacs de Yann
Maresz
(né en 1966).
Composé en
1912 à l'intention de la diseuse de cabaret berlinoise,
Albertine Zehme, Pierrot Lunaire
utilise
un style vocal très particulier, le sprechgesang, à mi
chemin entre la voix parlée et chantée. L'oeuvre
réussit l'exploit, avec seulement cinq instrumentistes, de
présenter une combinaison instrumentale différente dans
chacun des vingt et un poèmes qui la constitue. Bientôt
un siècle après sa création, Pierrot
Lunaire
continue de nous subjuguer par son étrange et fascinante
beauté.
En 1913,
stimulé par le récit que Stravinsky lui fait du Pierrot Lunaire qu'il vient d'entendre
à Berlin, en particulier par son écriture instrumentale
pointilliste, Ravel compose les 3 Poèmes de
Mallarmé pour voix de mezzo-soprano et neuf instruments.
L'oeuvre utilise deux poèmes de jeunesse de Mallarmé,
Soupir et Placet futile, et le plus tardif Surgi de la croupe et du
bond,
d'une obscurité sublime. Avec le Prélude à
" l'après-midi d'un faune " de Debussy, rarement
oeuvre musicale n'aura si prés côtoyé la
pureté d'expression revendiquée par le
poète.
Yann Maresz et Régis Campo appartiennent à une nouvelle
génération de compositeurs, toute entière
pénétrée des acquis de la musique contemporaine
et, en même temps, débordant largement le cadre de
celle-ci par la pluralité de ses influences esthétiques
et la liberté de son langage.
Considéré par Edison Denisov comme "l'un des compositeurs les
plus doués de sa génération", Régis Campo fait entendre avec Dove
sono ?.. (1995-2000) une musique aux sonorités
étranges, pleine de la vivacité rythmique et du
caractère ludique qui le caractérisent.
Formé au
jazz, guitariste professionnel, unique élève de
John Mac Laughlin dont il fut aussi
l'arrangeur, Yann
Maresz,
auteur entre autres du désormais classique Metallics pour trompette et
électronique, propose avec Entrelacs, écrit en 1998 à
l'intention de l'Ensemble Intercontemporain, une oeuvre toute
ravélienne dans sa volubilité et sa souplesse
instrumentale.
François
Narboni
concert inaugural du mercredi 7 novembre
2001
Arsenal, salle de l'Esplanade
oeuvres de Boulez, Stravinsky, Narboni, Hurel
directeur artistique :
François Narboni
directeur musicale : Jean-Pierre Pinet
administrateur : Daniel Duplaix
Résidence Philipe Hurel
Ce premier concert de l'ensemble Stravinsky s'inscrit dans le cadre
de la résidence Philipe Hurel à l'Arsenal de Metz. A
cette occasion, l'ensemble a choisi de reprendre une des oeuvres
principales du compositeur, Pour l'image.
Pierre
Boulez Dérive I (1980-1984)
Igor
Stravinsky Suite de l'Histoire du Soldat (1918-1920)
François
Narboni Les Animals (1995) - contrebasse principale :
Didier Meu
Philippe
Hurel
Pour
l'image (1986-1987)
Contrebasse
principale : Didier Meu
Direction : Jean-Pierre Pinet
Pierre Boulez (1925) :
Dérive, première version pour six instruments
Plus qu'aucun
autre titre, Dérive exprime bien le principe de germination
qui caractérise la pensée musicale de Pierre Boulez.
Reprenant souvent, tel une Pénélope, un fragment
d'oeuvre ancienne qu'il greffe pour donner " naissance à
une autre plante ", le compositeur se place
délibérément dans le sillage de la Plante
originelle de Goethe dont parle souvent Webern, " toujours autre
et, cependant, toujours la même " (in Chemin vers la
nouvelle musique).
Ainsi,
Dérive 1 pour six instruments s'inscrit dans une série
de pièces &emdash; Messagesquisse pour violoncelle solo et six
violoncelles (1976) et Répons pour six solistes, ensemble
instrumental et dispositif électroacoustique (1981-86)
construites sur un même matériau harmonique issu du nom
solmisé de Paul Sacher, dédicataire de Messagesquisse.
De même, Dérive 1 est une oeuvre in progress qui
engendre deux autres Dérives : Dérive 2, pour onze
instruments (1988-93) est une étude sur les
périodicités qui explore de façon
systématique les décalages rythmiques, les
superpositions de vitesses différentes et les changements de
tempi ; en projet, Dérive 3 pour cuivres et percussions
est en marge de Visage nuptial dont il exploite certains
arpèges confiés aux cors.
Dérive 1
entretient dans une texture continue une alternance de groupes de
petites notes rapides et de tenues trillées ou non qui
finissent par emplir tout l'espace. D'une première partie au
caractère agité et instable, on chemine vers une
texture plus étale menant à l'apaisement final toujours
en suspension comme ouvert à de nouvelles
dérivesŠ
Tel quel, on
pourrait appliquer à l'oeuvre boulézienne ce que Julien
Gracq écrit à propos de La Recherche du temps
perdu : " L'impératif génétique de
multiplication et d'enrichissement prédomine dans le livre
à tout coup sur celui d'organisation. [Š] Un monde sans
destination et sans hiérarchie, uniquement animé de son
infinie capacité de bourgeonnement intime ".. (in En
lisant, en écrivant).
Eurydice
Jousse
Igor STRAVINSKY (1882-1971)
: " Suite de l'Histoire du Soldat "
Mélodrame
pour trois personnages et un narrateur, inspiré du conte
populaire russe d'Afanasiev, Le Déserteur et le Diable,
L'Histoire du Soldat mêle étroitement musique de
scène, narration, dialogues parlés, danse et mime. Si
elle s'inscrit dans la descendance du ballet Petrouchka par ses
emprunts aux traditions populaires, l'oeuvre, conçue en 1918
par Stravinsky et Ramuz dans l'esprit du théâtre
ambulant, est avant tout marquée par la première guerre
mondiale et les désenchantements du monde moderne.
Purement
instrumentale, la Suite de l'Histoire du Soldat retient de la version
scénique de l'ouvrage la quasi totalité des morceaux.
La formation instrumentale, volontairement réduite, est
influencée par la musique de jazz et les orchestres populaires
(cirque, cabaret, fanfare, etc.). Elle fait la part belle aux
cuivres, avec l'emploi particulier du cornet à pistons, et
à la percussion. Attribut principal du héros, le violon
est traité au mépris de toute la tradition
classique : " Son jeu constitue l'idéogramme de la
musicaillerie, de la violonerie et des violoneux "
(Boucourechliev).
Avant même
l'entrée en néo-classicisme marquée par
Pulcinella (1919), Stravinsky, outre les formes contemporaines qu'il
utilise (tango, ragtime), semble interroger déjà les
formes du passé (marche, valse, choral).
Les trois Marches
jalonnent l'histoire de Joseph le soldat, depuis sa rencontre avec le
Diable jusqu'au triomphe de ce dernier. Expression de la
déambulation du soldat démobilisé, la marche,
par sa pulsation basique, va être pour Stravinsky le
laboratoire d'un étonnant travail rythmique, comme en
témoigne la " Marche Royale ", dans le style d'un
paso doble espagnol. De la même manière, s'il garde des
trois danses leur carcan rythmique originel, il ne donne du tango, de
la valse et du ragtime qu'une version fantomatique et brisée.
Quant au choral, utilisé surtout pour sa connotation
religieuse &emdash; c'est le moment où le soldat tombe aux
pouvoirs du diable, il n'évoque que lointainement
l'archétype bachien par sa verticalité et son
découpage en périodes.
Eurydice Jousse
François NARBONI
(1963) : Les Animals pour contrebasse principale, ensemble
instrumental et cris d'animaux échantillonnés
" A partir
de l'échantillonneur, les claviers électroniques font
entendre exclusivement des sons animaliers prélevés
dans différents milieux naturels. Ces sons, transcrits en
notation musicale, sont reproduits le plus fidèlement possible
par les instruments, à l'unisson des claviers
électroniques.
Il s'agit moins
là d'imitation que de l'apport d'éléments
extra-musicaux à l'univers instrumental. Cette matière
étrangère imprègne non seulement les
paramètres musicaux traditionnels (forme, rythme, harmonie et
timbre, mélodie), mais exacerbe aussi la dimension
théâtrale latente du phénomène sonore.
Les essais de
Konrad Lorenz, ainsi que mes propres observations d'un couple de
canards colvert dans les bassins de la Fondation Royaumont, m'ont
suggéré des rapprochements nombreux entre les
comportements animal et instrumental.
L'instrument
principal, la contrebasse, joue un rôle essentiel dans la
fusion des deux univers. Miroir de l'orchestre, dont elle est, comme
dans le jazz, la colonne vertébrale &emdash; car on ne peut
écrire pour la contrebasse sans penser à Charlie
Mingus, Ron Carter ou Gary Peacock &emdash; elle reflète aussi
bien les sons instrumentaux qu'animaliers qui, tout à la fois,
sont déclenchés par elle et convergent en sa
direction. "
François
Narboni
(notes du programme de la création)
Philippe HUREL (1955) : Pour
l'image, pour ensemble
Pour l'image
marque sans doute dans la production de Philippe Hurel le
début de l'affirmation d'un style propre conjuguant l'apport
essentiel de la musique spectrale &endash;initiée par
Gérard Grisey et Tristan Murail dans les années
soixante-dix &endash; à un travail personnel extrêmement
poussé sur la variation rythmique. On en retrouvera les
infinis développement dans les principales oeuvres
suivantes : les Six miniatures en trompe-l'oeil pour ensemble
(1990-91) et Leçon de choses pour ensemble et
électronique (1993) ; plus récemment encore, dans
Flash-back pour orchestre (1998) et les Quatre variations pour percussion et
ensemble instrumental (2000) .
Très
attaché à la notion de " trajet parcouru "
mise en oeuvre dans le spectralisme, Philippe Hurel cherche à
rendre identifiables, au cours de l'oeuvre, des
éléments déjà entendus.
" Durées, hauteurs et timbres, explique le compositeur,
peuvent se modifier d'une variation à l'autre sans que la
perception globale du processus commun en soit
altérée. "
Dans
Pour
l'image,
quatre types principaux de transformation sonore s'enchaînent
de manière quasi-organique : mélodies microtonales
en boucle s'intensifiant peu à peu ; fusion de lignes
mélodiques et de timbres individualisés en une nappe
sonore étale et dense ; éclatement du spectre
harmonique dans une écriture pointilliste ;
cristallisation de multiples points en de longues tenues
résonnant comme des cloches. Ainsi à l'alternance
traditionnelle de parties se substitue ici le passage progressif d'un
état de la matière à un autre qui,
renouvelé, crée la forme de l'oeuvre.
Philippe Hurel
réalise dans Pour l'image un parcours alternant perception
différenciée et perception globale, ligne et texture,
hétérophonie et polyphonie, individualisation et fusion
des timbres, et réinterprète ainsi le principe de
tension/détente essentiel à toute perception
musicale.
Eurydice Jousse